Wenn die Erzählung stoppt: Erinnerung und Gegenwärtigkeit in Filmen zur Leningrader Blockade

Das Unaussprechliche sichtbar machen: „900 Days“ und „Blockade“

Die Blockade von Leningrad durch deutsche und finnische Truppen in den Jahren 1941 bis 1944 forderte schätzungsweise 1,1 Millionen Opfer aus der russischen Zivilbevölkerung. Sie gilt als eines der größten Kriegsverbrechen des Zweiten Weltkriegs. Im Rahmen der vom Institut für Slavistik der LMU organisierten internationalen Tagung „Narrating the Siege. The Blockade of Leningrad and its Transmedial Narratives“ (18. bis 20. Juni 2015) wurden im Vortragssaal der Münchner Stadtbibliothek die Filme „900 Days“ von Jessica Gorter (2011) und „Blockade“ von Sergej Loznica (2005) gezeigt. Die mehrfach ausgezeichneten Dokumentarfilme bringen auf einzigartige und sehr unterschiedliche Weise die Blockade von Leningrad ins Bewusstsein.

Die Unterschiede in der Darstellung der Blockade beziehen sich vor allem auf die konzeptionelle Grundlage, mit der das Verhältnis von „Gegenwärtigkeit“ und „Erinnerung“ in beiden Filmen verhandelt wird. „Blockade“ von Sergej Loznica versucht sich der Blockade über die kommentarlose Aneinanderreihung von Archivmaterialien, die lediglich mit einer Tonspur aus Alltagsgeräuschen unterlegt sind, zu nähern, während Jessica Gorter in „900 Days“ durch die Montage von Dokumentarfilmteilen und Gesprächen mit Überlebenden explizit auf die Mechanismen privater und offiziell gelenkter Erinnerung zu sprechen kommt. Was beiden Filmen gemeinsam ist, ist der Versuch, das Unaussprechliche wenn schon nicht sprech- so doch zumindest sichtbar zu machen. Loznica hat mit seiner Entscheidung für die buchstäbliche Sprachlosigkeit eine radikale Entscheidung für die Gegenwärtigkeit quasi unkommentierter Filmaufnahmen getroffen; was den Film auszeichnet, ist gerade eine fehlende Kommentatorstimme, die die Aufnahmen in einen Kontext betten würde. Selbstredend – und das betonte Loznica auch während der anschließenden Podiumsdiskussion – ist der Film dennoch organisiert. Die Notwendigkeit, eine bestimmte Auswahl aus den vielen Stunden verfügbaren Archivmaterials zu treffen und diese dann in einer bestimmten Reihenfolge – auch das Medium Film ist eben, wenn auch nicht in der gleichermaßen zwingenden Weise wie etwa ein Text es wäre, an die chronologische Abfolge der Szenen in der Zeit gebunden – anzuordnen, macht den Film bei allem dokumentarischen Anspruch eben doch zu einem hochgradig künstlerischen, ja „künstlichen“ Medium. Bereits Dziga Vertov in Человек с киноаппаратом (Der Mann mit der Kamera, 1929), einem experimentellen Stummfilm ohne Skript und ohne Schauspieler, musste mit seinem Vorhaben, die Kamera einfach draufzuhalten’ und eben kein Kunstwerk, sondern „Realität“ zu schaffen, letztlich scheitern, indem er gerade durch die Thematisierung der Medialität den Fokus erst recht auf die „Gemachtheit“ des Films lenkte. Ein Film ist ein Film ist ein Film, muss man wohl sagen, und die Archivaufnahmen der Blockade, einige davon jedem, der sich einmal auch nur etwas mit der Blockade von Leningrad beschäftigt hat, bereits bekannt, sind bei aller Unvermitteltheit und Direktheit eben doch „Filmaufnahmen“: medial vermittelte Bilder.

Der Film „Blockade“ will zeigen, nicht werten

Der Zuschauer von heute ist Schlimmeres gewöhnt, könnte man sagen. Hat er oder sie zum Beispiel kürzlich erst fünf Staffeln von „The Walking Dead“ gesehen, einer – ebenfalls mehrfach ausgezeichneten – amerikanischen Serie über Zombies, denen man nicht entkommen kann, wenn man ihnen nicht schnell und unsentimental eine Axt in den Schädel haut, so ist das Archivmaterial der Blockade dagegen geradezu harmlos. Da sind die rauchenden Ruinen der durch die Bombardierung zerstörten Wohnhäuser. Da liegen Leichen auf den Straßen, von Tag zu Tag mehr, wie es scheint. Von Tag zu Tag haben sie weniger an. Die langsamen Bewegungen der vorübergehenden Passanten an einer der ersten Leichen – ungläubig, fast wie staunend – werden von Tag zu Tag schneller, man gewöhnt sich an den Tod und zieht der Leiche die Jacke aus, um Ledersuppe daraus zu kochen (das sieht man nicht im Film, das weiß man nur, wenn man vorher davon gehört hat). Überhaupt geht es wenig um Essen in „Blockade“, was nicht weiter verwundern sollte, denn es gab eben nichts – zu Essen. Loznica zeigt, und auch das begründete er in der anschließenden Podiumsdiskussion mit seiner Entscheidung, nicht „werten“, nicht näher herangehen, sondern einfach nur „zeigen“ zu wollen – keine Innenaufnahmen. Klar, dass auf der Straße nicht gegessen wird, was nicht da ist. Oft sieht man den Schnee, wird man gerade durch das Nicht-Private, „Öffentliche“ dieser Aufnahmen darauf hingewiesen, dass das Leben auch noch eine private Dimension haben muss, eine, von der man nichts sieht, eine, die so schrecklich sein muss, von Kälte, Hunger, Verlust, Zerstörung und Tod geprägt, dass sich die unkommentierten – oder: nur durch Geräusche kommentierten – Bilder überlagern durch eine Schicht aus Emotionen, die niemand fühlen will. Der gleiche Mechanismus ist es auch, der das Essen, obwohl oder gerade weil nicht auf der Leinwand zu sehen, ständig anwesend sein lässt: Kennt man doch die Geschichten vom Kannibalismus, und unwillkürlich schärft man seinen Blick, wenn wieder eine Leiche im Bild ist: Ist sie noch ganz? Fehlt etwas, fehlt mehr als nur die Jacke?

Doch nicht nur in dieser Hinsicht überlagern sich die Bilder mit denen aus dem eigenen Kopf, aus den Geschichten, Erinnerungen an Geschichten, an Texte, etwa aus den Blockade-Tagebüchern von Lidija Ginzburg, Vera Inber oder anderen, die während der Tagung hinsichtlich ihrer narrativen Verfahren untersucht wurden. Der Überlagerungs-mechanismus, der die Belagerung zu einem „Film“ im eigenen Kopf werden lässt, funktioniert auch in die andere Richtung. Die Archivbilder sind schwarz-weiß; selbstverständlich. Die Stadt, die sie zeigen, ist zerstört, rauchend, weitgehend unkenntlich, eine Ruine.

Was durch die minimalistische Ausgestaltung der „Story“ (die Anordnung ist chronologisch, die Häuser werden weniger, die Leichen auf den Straßen nehmen zu, am Ende steht die Befreiung, ansonsten lässt sich wenig narrative Ordnung feststellen) in der Wahrnehmung des Betrachters fehlt, wird ausgefüllt, überlagert, mit eigenen Bildern, seien es aufblitzende Komplementärbilder in Farbe aus eigenen St.-Petersburg-Aufenthalten, die eine gänzlich andere, wunderschöne, in der Mitternachtssonne flirrende und glitzernde Stadt zeigen, sei es die Überlagerung mit den unzähligen Bildern und Geschichten aus dem Petersburg-Text der russischen Literatur und Kultur, zurückgehend bis zum Gründungsmythos, über Puškin, Gogol‘, Dostoevskij, Achmatova – „Nicht wie eine europäische Stadt / Mit dem ersten Preis für Schönheit […]/ Zum Leichengestank faulender Koje / So erschien mir diese Stadt / In jener Mitternacht, hellblau“ (aus Nemnogo geografija, 1937) – Nabokov und so viele andere.

Was am Ende tatsächlich da ist, ist schwer zu sagen. Wirklich „sichtbar“ im Sinne von „greifbar“ wird das Grauen der Blockade eigentlich nur – oder besonders – in wenigen Momenten: in den kurzen schwarzen Sequenzen nämlich, in denen die Szenen aus dem Alltag der Blockade – und mit ihnen die Bilder – stoppen. Bilder erzählen eine Geschichte, sie können nicht anders. An Geschichten sind wir gewöhnt, Geschichten mögen grausam, schockierend und kaum erträglich sein, Mitgefühl oder Entsetzen hervorrufen, sich mit Bildern aus deutschem Archivmaterial und/oder amerikanischen Fernsehserien sowie „eigenen“ oder intertextuellen Erinnerungen überlagern und sich so automatisch eines kollektiven oder auch individuellen Gedächtnisses bedienen, sich in es einschreiben und es weiter fortschreiben, zur Narration oder auch: Fiktion werden.

Das Grauen der Wirklichkeit

Wo das Grauen der Wirklichkeit aber tatsächlich für einen Moment greifbar scheint, sind besagte schwarze Schnittstellen zwischen den Szenen. Was dem Regisseur als Mittel der Anordnung der Szenen in der Zeit diente, wird so unfreiwillig zum eigentlichen Zweck des Films. Indem die Erzählung stoppt, der Bildschirm schwarz wird, wird die Fortdauer der Zeit in dem, was eben keine „Erzählung“ sein kann, bewusst. Wo wir einen schwarzen Bildschirm sehen und nach ein paar Sekunden wieder erlöst werden, indem es weitergeht, und selbst, wenn es noch schrecklicher weitergeht als zuvor: Immerhin werden uns wieder Bilder vorgesetzt, die uns aus der Realität der gerade eben noch betrachteten Szene entreißen und in die nächste transportieren, gibt es in der „dargestellten Realität“ keinen solchen schwarzen Bildschirm, es sei denn, man möchte das Erlöschen des Ich-Bewusstseins im Tod als solchen bezeichnen. Im Schweigen des schwarzen Bildschirms aber, diesen wenigen Sekunden, die man aus jedem alten Stummfilm kennt, wird bewusst, was niemand begreifen kann: die „Blokadniki“ hatten niemanden, der nach ein paar Sekunden die Kamera weiterschwenken ließ. Für so manchen Betrachter mag es „unerträglich“ scheinen, ein paar Minuten (insgesamt 53) diese Bilder zu sehen. Für die Bewohner von Leningrad während der Blockade gab es keine Bilder und keinen Film, aus dem jemand etwas herausschneiden konnte, für sie konnte niemand zwischendurch den Bildschirm schwarz machen und woanders weitererzählen. Die unerträgliche Realität wird dort sichtbar, wo nichts mehr sichtbar ist: wenn die Erzählung stoppt und klar wird, dass das keine „Handlung“, keine „story“ ist, die da unausweichlich in der ganzen Langsamkeit und Dauer der Zeit weiterläuft, wo man dankenswerterweise einen Cut gemacht hat, sondern – im wahrsten Sinne dieser Worte, die ihre Klischeehaftigkeit verlieren sollten, wären sie nicht viel zu überlagert, um in diesem Zusammenhang überhaupt gebraucht werden zu dürfen – „blutige“ und „eiskalte“ Realität, welche sich eben gerade durch das unerbittliche Andauern von Hunger, Kälte und Tod generiert.

„900 Days“: der Versuch, den Überlebenden eine Stimme zu geben

Während es in Loznicas Film die apophatische Dimension ist, die die „Geschichte“ (oder eben Nicht-Geschichte) der Blockade-Erfahrung zu fassen sucht, geht Jessica Gorter in ihrem „900 Days“ auf gänzlich andere Weise an die Blockade-Erfahrung heran. In über lange Jahre vorbereiteten Interviews mit Überlebenden der Blockade versucht sie, diesen tatsächlich „eine Stimme“ zu geben, versucht Erinnerungen einzufangen, private Erinnerungen, die dem offiziellen „Heldennarrativ“ der Blockade, wie es in der Sowjetzeit gefeiert wurde, so gänzlich widersprechen müssen, dass es geradezu absurd scheint, dass dieses Heldennarrativ so lange aufrechterhalten werden konnte. Im stummen Blick eines der Veteranen, während die russisch-sowjetische Hymne gesungen wird, wird die ganze Schizophrenie dieses Unterfangens deutlich; auch hier wieder sind es eigentlich sprachlose oder doch zumindest sprachlos machende Momente, die nahe an das tatsächliche Geschehen, eine „Gegenwärtigkeit“ der Erfahrung heranführen. Gesichter, die ein wenig entgleisen, Lippen, die ein bisschen zittern. Stimmen, die ein bisschen zu hoch sind und kippen, Körper, die sich beinahe unmerklich oder auch ganz eindeutig winden, wenn sie sich erinnern sollen. All das, was man nicht – oder zumindest nicht glaubwürdig – inszenieren kann, was nicht Teil eines Narrativs sein kann, und dann doch ein Narrativ bildet, indem es eine Geschichte erzählt, die gerade durch diese „presentness“, die Gegenwärtigkeit des Erzählens, zu einer Realitäthaftigkeit gelangt, die das „offizielle Blockadenarrativ“ mit dem Zucken einer Wimper – und das buchstäblich – in Trümmer zu legen vermag.

Medaille für die Verteidigung Leningrads, Szene aus "900 Days", Foto: Zeppers film & TV

Medaille für die Verteidigung Leningrads, Szene aus „900 Days“, Foto: Zeppers film & TV

Auch Gorters Film ist komponiert, geschickt gebaut, auf eine Weise, die zu Recht problematisiert werden könnte – eben weil sie eine „Geschichte“ oder vielmehr: mehrere Geschichten – erzählt, die dann wieder zu einer sekundären Erfahrung für den Zuschauer werden, der sich an diese Bilder und Geschichten erinnern kann wie an einen Film, den er mal gesehen hat. Besser als gar nicht zu wissen, welche Geschichten die Überlebenden der Blockade zu erzählen hatten? In jedem Fall. Die Frage sollte vielmehr sein: Schafft es der Film, den sekundären Charakter einer Leinwand-Erfahrung zu sprengen und „real zu werden“? – Ich würde sagen: ja.

Der Film de(kon-)struiert in einer Art Negativ-Montage jegliche Vorstellung, die man von den Menschen, die während der Blockade in Leningrad lebten, haben könnte, und wirkt dem Eindruck einer „Narration“ auch auf diese Weise entgegen, obwohl er sich ihr natürlich – wie auch Loznica – nicht tatsächlich oder gänzlich entziehen kann. Ein Film ist ein Film ist ein Film, muss man wohl sagen, und doch stellt sich auch hier wieder die Frage, wo die „presentness“, die Unvermitteltheit der Erfahrung, durchschlägt und den Film seinem „als ob“-Charakter enthebt. Die oben erwähnte Destruierung arbeitet sich über das langsame Aufbauen von scheinbaren Klischees (russisches Mütterchen mit bunter Schürze und nur einem Zahn, wie man sie in Russland an jeder Straßenecke sitzen sieht, denen man einen Apfel, ein Eis oder einen Maiskolben abkauft, ohne sich jemals der möglichen Dimension ihrer Lebenserfahrungen und Erinnerungen bewusst geworden zu sein) und deren unspektakuläre Zerschlagung an eine Wirklichkeit heran, die nur noch in der Erinnerung dieser Menschen existierte – und dank Jessica Gorters Film nun in gewisser Weise „über-lebt“ hat.

Was es bedeutet, einfach nur zu reden

Unspektakulär ist die Zerschlagung dieser Klischees in dem Sinne, dass die Menschen „einfach reden“ dürfen, wobei „einfach“ und „reden“ in diesem Fall zur Redensart verkommt. Einfach ist es nicht, das „darüber reden“, was sich häufig an oben erwähnten Kipp-Momenten in Gebärden, Stimme und Körperhaltung ausdrückt. Gleichwohl gibt es das ebenso deutlich sichtbare Phänomen der Erleichterung und Dankbarkeit, endlich darüber reden zu dürfen – war genau das doch jahrzehntelang nicht möglich. Dazu kommt noch der nicht zu leugnende Umstand, dass „diese Geschichten niemand hören will“; im Film thematisiert durch einen Sohn, der die Geschichte seiner Eltern, die die Blockade überlebt haben, gar nicht kennt, ja nicht einmal wusste, dass sie überhaupt in der Stadt waren. Dass diese Geschichten auch niemand hören kann, muss man wohl sagen, und das nicht nur, weil sie nicht erzählt werden durften, sondern weil sie einfach zu extrem sind, um mal eben erzählt zu werden. Jeder Mensch hat wohl in seiner Biographie Geschichten, die er nicht erzählen kann, weil sie einfach „zu krass“ sind, weil sie jede Unterhaltung sofort zum Erliegen bringen, weil sie den Ablauf der „Geschichte“, in der wir uns tagtäglich befinden, unmittelbar sprengen würden. Jeder kennt das: die Illusion des „als ob“, die ablaufende Zeit unseres alltäglichen Narrativs gerät ins Wanken, wenn etwas zu „direkt“, zu „gegenwärtig“ wird, und es gibt nur wenige Menschen, die die Präsenz haben, das auszuhalten, anzuhalten, dazubleiben, zuzuhören. Jessica Gorter in „900 Days“ macht genau das: zuhören, dabeibleiben. Nicht wegschalten, nicht weitergehen. Draufhalten, könnte man sagen, doch das ist es nicht, es sind eben keine Archivmaterialien, sondern Interviews, die nichts von einem „Draufhalten der Kamera“ haben, das den Dokumentarfilm als solchen scheitern ließe, es ist ein lebendiges Dabeibleiben, ein Wegschalten, wenn Tränen fließen, aber nicht sofort, ein wieder Zurückkommen, ein Weiterfragen, ein Herantasten an das, was für diese Menschen „Wirklichkeit“ war.

Lenina mit einem Gemälde, Szene aus dem Film "900 Days", Foto: Zeppers film & TV

Lenina mit einem ihrer Gemälde, Szene aus dem Film „900 Days“, Foto: Zeppers film & TV. Lenina Nikitinas Gemälde sind im Henri Nannen-Museum in Emden ausgestellt.

Um wieder zurück zum „russischen Mütterchen“ zu kommen: Lenina (so ihr Name) stellt nicht nur ein auf den ersten Blick unscheinbares russisches Mütterchen dar, sie bedient auch noch andere scheinbare Klischees. Die heruntergekommene Wohnung, wie man sie aus zahlreichen Russlandaufenthalten kennt. Die Flecken auf der Tapete, die abenteuerliche Verkabelung der Lichtschalter, die Fliegen. Ein Schwenk auf das ärmliche Bett: etwa zwanzig Babykatzen springen auf. Das Klischee der alten Frau mit Schürze, Kopftuch und nur einem Zahn, die Katzen hortet und vom Krieg erzählt, dreht sich nach und nach auf eine Weise in sein Gegenteil, dass kein Klischee mehr übrig bleibt – die Destruktion geht langsam, fast unmerklich, bis zu dem Punkt, an dem Lenina erzählt, wie sie als 11-jährige ihre Katze gegessen hat. Der Zuschauer versteht: die zwanzig Katzen in ihrer Wohnung sind kein Klischee, sondern ein Gottesdienst.

Der Film de(kon-)struiert weiter, während er durch die Privatheit, die Nähe zu den wiederkehrenden „Protagonisten“ gleichzeitig etwas aufbaut, was man durchaus „Erzählung“ nennen könnte. Doch wird diese Erzählung immer wieder weggenommen, indem die Erinnerungen sich näher zum Kern der Erfahrung hin bewegen, immer „direkter“ werden – es ist ein sich Annähern an eine Wirklichkeit, die auf diese Weise, obwohl „nur“ noch in der Erinnerung einiger weniger Menschen vorhanden, hier so greifbar wird, dass sie „gegenwärtig“ wird – zu einer tatsächlichen Erfahrung auch des Zuschauers nämlich.

Leninas Antwort auf die Frage schließlich, wie sie ihre Blockade-Erfahrung bewertet, wie sie damit lebt, bringt die unüberbrückbare Kluft zwischen jedem Versuch einer „Beurteilung“ oder auch nur „Einordnung“ durch einen öffentlichen Diskurs, sei er staatlicher, moralischer oder auch – in diesem Falle – kirchlicher Natur, und dem, was die Lebensrealität in der Blockade sowie auch das Weiterleben mit der Erinnerung daran ausmacht, auf den Punkt.

„Was würden Sie sagen“, antwortet sie, „wenn Ihnen jemand die Geschichte erzählte, dass eine Mutter ihre tote Tochter im Winter zwischen Innen- und Außenfenster aufgebahrt hat, damit sie dort eingefroren liegt. Jeden Tag schneidet sie ein kleines Stück Fleisch von ihrer toten Tochter ab, um ihrer lebendigen Tochter etwas zu essen geben zu können. Was würden Sie sagen – ist das eine Sünde oder ist es reine Liebe?“

 

 


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